谈不尽的华语电影第一神作
我们很有理由认为，《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌为那个颠沛流离的时代提供的一份冗长的影像注脚：影片的开头用了两段简洁的文字提示了故事发生的宏观背景，更有确凿的社会事件和导演的个人记忆为其真实性背书。
如果不了解国民党败走大陆、蛰居台湾的惨淡历史，不了解台湾本省人与外省人之间一直延宕至今的族群冲突，不了解蒋介石统治下高压的政治环境。
简言之，如果不了解那个不安的年代，观众恐怕很难心领神会这份注脚中某些高度符码化的社会脉络，更别提在长达四个小时的观影体验中不时捕获一种「心有戚戚焉」的感受了。
我曾经有幸在中央大学交流，半年的时光让我有机会感知并理解台湾人的集体记忆中所蕴含的、乃至在政治的竞技场中被不断指涉的符号或事件，因而在针对影像的解码过程中，不至于全盘错失某些片段默默低语的言外之意。
譬如在影片中，收音机里用方言播放有关冷战中的国际关系与美国国内政治的时事评论。这让我记起某日在YouTube上无心瞥见的一个政论节目，三位主持人请前「行政院长」郝柏村发表关于台北市长竞选的时评，耄耋之年的他仍然保留着清晰可辨的苏北口音。
抗战胜利之后，台湾收归于国民政府，当地的政治精英几乎全然由二战之后迁居台湾的大陆人充当，被褫夺了上升渠道的本省人对德国社会学家马克斯·韦伯所谓的「社会封闭」有着切身的体会。直到晚年蒋经国和李登辉时代，横亘在族群之间的流动性障碍才得以解除。
再如，Honey自述在台南的经历时笑言：「干！在台南不会说台语，就跟哑巴一样?！?/p>
在台北搭乘捷运的经历给我留下的一个深刻的印象，是地铁在播报站点信息时使用了国语、客家语、闽南语和英语四种语言；而在高雄搭乘捷运时，我注意到播报的语言又多了一种，即日语。政治倾向在地理空间中的分布，通过「言谈」这种制度化的日常实践不断展演出来。
然而，相对于历史本身的动荡不安，杨德昌在这部电影中并没有直接诉诸知识分子式的「我控诉！」，由《牯岭街少年杀人事件》呈现出的影像却是异常地平和、安稳、近乎压抑。
窗台、门框、栏杆、廊柱、柜橱、路灯、树干，横平竖直的线条成为组建画面的基本构图方式；镜头通常采用平视人物的固定机位，摄影机在适当的时候才会出现追踪人物的缓慢摇移，绝少出现晃动的手持镜头，画面的边框与内部的构图彼此强化。
如此这般，再怎样激烈的人物运动，却因受限于这种难以挣脱的「牢狱」构图，显得是那么稀松平常、甚至苍白无力。
在这部电影中，杨德昌偏好以景深镜头全景摄入人物和周围的景物，观众几乎看不见聚焦于人物情绪和心理活动的调焦与特写。除了画面内部的声源以外，全片也缺少烘托情感、渲染场景的音乐。
更极端的做法是，在某些激烈的打斗场景中，例如「二一七」大本营在雨夜被敌对帮派血洗的场面，杨德昌索性用大块的黑色遮掩住激烈的肢体冲突，只有混乱中的手电筒作为唯一的光源，在画面上留下了几笔歪歪扭扭、转瞬即逝的粗线条，或者让横冲直撞的人物与武士刀在画面上投下一个个不甚分明的剪影，随后便隐没于漆黑的周遭。
采用固定机位的摄影机任凭人物在惊慌失措中踉踉跄跄地跌出画面，仿佛对眼前发生的一切提不起感兴趣。即便影片几近结尾，小四用那把「日本女人自杀用的」刀捅死了小明，整部影片终于迎来情绪爆发的高点，杨德昌仍然采用全景镜头处理这个场景。
小四和小明的表情和肢体、以及观众对他们的情绪做出确切判断的可能性，通通都被淹没在夜晚的浓黑里。我们能做的，就好像背景处那两个窃窃私语的女生，唯有在一段安全距离以外，远远地静观。
在这种高度节制的美学风格的制约下，我们在这部电影中得以窥见的绝大多数内容，只是庸常而琐碎的生活世界：
亭亭如盖的大树在天井的围墙内壁上投下斑驳的疏影，饭桌上挖苦邻居的只言片语，收音机里字正腔圆地播放着大学录取学生的名单，街坊之间为了攀比子女的成绩而磕碰拌嘴。 小太保之间三不五时的打架斗殴对青春期男生来说也算不上是陌生的例外。 连死亡也只不过是上完大号后胸口莫名挨上两刀，随后便一头栽在臭气熏天的厕所里。
偶尔，政治社会史的触角才会伸进这个稀松平常的世界，却又与这个世界不分彼此地交织在一起。影片开头那个充溢着祥和气象的全景镜头：夏日，整洁的林荫道两边植满了郁郁葱葱的大树，牵着孩子的女人和勾着背扫地的男人懒散地迈着步子，战机的轰鸣声从远方传来，随后便渐行渐远，仿佛只是一晃而过的错觉。
夜晚，小四和小明站在昏暗的路边大声地交谈，一辆辆坦克抖擞着身子在他们身边缓缓碾过路面，士兵恍惚的轮廓在路灯下无声地闪现，旋即便消失在墨色的天空中。
黄昏，张国柱被传唤审讯。这里没有中国人熟知的老虎凳辣椒水、指甲缝里戳竹签，也没有类似韩国电影《辩护人》中那些残酷得几乎有些香艳的虐待场面，只有「也是读音乐的，也算是搞文艺」的审讯人在套完一段轻松自然的近乎之后，走到隔壁的房间兴致勃勃地弹起了钢琴，留下张国柱一个人在空荡荡的房间里默然面对眼前厚厚的一沓白纸。
于是，面对历史在影片中的暧昧现身，我们还能不能继续坚持本文在一开始便提出来的那个命题：这部电影记录并注解了那个时代？或者，我们是不是应当将这个命题的主语和宾语颠倒过来：历史才是生成意义的无限宝库，它不在却又无所不在；正是出于诉诸历史之故，影像中那些支离破碎的秘文才能够被顺利地破译出来。
在对这部电影的解读中，历史毋宁说占据了一个神学位置：辽阔的大地每时每刻都在上演无法为人类所理解的事情，但只要上帝存在，那么一切都是顺理成章的：如果规则的现象周而复始地循环，那么这就是对全能智慧的彰显；如果不规则的现象毫无来由地跃入人们的视野，那么这便是感知天启的绝佳时机。
同样，小四杀人的最终原因，无非是由于这样一个时代、以及这个时代特殊的历史性：它挫败了知识分子的理想，导致了社会的失范，引发了家庭的纷争，压抑了少年的天性，玷污了人性的纯真。
仿佛，文本的最终解释权归历史所有，故事发展的最终动力也可以被溯源于这个抽象的名词。回首远眺那个时代，当作为观众的我们从高处掌握了历史的真相（如果历史确实有真相可言），我们便同样占据了那个神学位置：此即所谓的「上帝视角」。
可是，难道小明不是说过,「这个世界是不会变的」吗？如果这个世界真的不会改变，那么历史又有什么意义可言呢？四十年前不过如此，四十年后亦复如是。
诚然，王朝更替的故事为我们提供了一些看似深刻的教益，世事变迁的轨迹让我们不由得为之感慨万千，但这不过是一层薄薄的表皮，在这层表皮之下，生活世界的本相坚实地存在着，它就像站在小四对面的小明一样，是破碎的、游离的、无常的、不可理解的。
你不要指望只要向这个本然的世界大声呼喊，便可以从中获得什么回应，就像小四不应该指望只要对小明好，就可以从小明那里获得感情。借用加缪在《西西弗的神话》中写下的那句名言来表述这种体验，这便是「人的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗」；恐怕还需要更决绝一些：世界只是沉默而已，它并没有什么「不合理的」。
是以，《牯岭街少年杀人事件》向我们展现出的一个基本的背反便是，当你试图从当时的社会历史入手去顺畅地解读这个悲情故事，在一座清晰的意义参照系或因果坐标轴上定位人物和事件，那么你终将错失这个故事背后的生活世界；反之，如果你用一种「直面事物本身」的现象学态度（请原谅我在这里用了一个晦涩的哲学术语）悬置了历史、直面其生活，那么你反而获得了进入这个世界的权利。
让我进一步阐述这个问题。用麦克卢汉的术语来说，摄影机是人类眼睛的「延伸」。然而在观影的过程中，并不是作为观众的我们去主动寻找捕获对象的视点；相反，摄影机和放映机确实存在但又隐而不显，它们预设了一个客观的位置，通过对这一位置的认同，我们将自身主体化为理想的观众。
从之前对于画面构图、拍摄手法与场面调度的分析中我们不难得知，影片导演向理想观众、同时也向自己所要求的，无非是一种禁欲般的节制。以电影的美学风格而论，这种节制是一种可与世界电影史中的新现实主义流派联系在一起的美学特征。
譬如，新现实主义的经典之作、由意大利导演维托里奥·德·西卡执导的电影《偷自行车的人》便突出表现了该流派的美学风格。它拒绝采用诸如蒙太奇这样的技术手段去人为地控制画面的意义、调动观众的情绪，而是大量运用长镜头和景深镜头保留空间的整体性，启用业余演员的做法亦是为了追求表演上洗净铅华、不着痕迹。
《偷自行车的人》
但是，如果说在《偷自行车的人》中，那个失落的自行车、以及这个自行车所象征的一切推动我们的欲望在镜头间不断地滑移，从而将人物的运动整合成一个完整的追寻故事，那么杨德昌走得更远：生活并不是一段完整而流畅的叙事，它是由不连续的碎片缀连拼凑而成的。
在这部电影中，杨德昌所达到的不仅是美学风格上的高度节制，而且是叙事形式上的高度节制，它让我们感到沉闷，让我们无法凭借追寻的欲望从这些镜头间提取一个流畅的故事，让我们不再渴求从画面中寻获超越日常的奇观。
一个世纪以前，弗朗兹·卡夫卡便质问道：「怎么可能一切都是井然有序的呢？」而对于那个无法理解的本然世界来说，最大的奇观莫过于：人物的运动和事物的状态可以被整合在一条清晰的、此起彼伏的叙事线之中，它诠释了动机，划定了因果，并把一切都安置于一张意义的网格中。
在这样一个被消除了奇观、被抽空了欲望的世界里，任何借由理性去为这部电影赋予完整而流畅的叙事形式的努力，或许都是一种有意无意的顾左右而言他。
换言之，在对电影的解读过程中，我们同样需要保持一种高度的节制，克制住那种把历史径自代入电影的冲动，而是在事件和事件之间小心翼翼地缝缝补补，从而感受到人物所面临的基本生存状态。
援引历史，就好像张国柱在面对学校里不负责任的训导主任时大谈「公平」与「公道」。
可是，在经历了被迫写交代材料的不公正待遇之后，他黯然归家，面对妻子的猜疑，他大声呵斥：「你们这些女人，根本不了解男人之间的交情?！?/p>
此时此刻，对于他来说，雄性气质以及建立在这种气质之上的友谊是支撑自己对这个世界抱持信念的最后一个支柱，然而最后他却不得不向掩面啜泣的妻子恳求： 「不要再吓我了。 」
张国柱化身为卡夫卡笔下那位等待审判的罪人，可是谁在审判我？ 审判我的原因是什么？ 这场审判从何时开始，又到何时停止？ 坠入雾里云中的他根本不可能给出确切的答案。
同样，我们也不能过于轻易地给出他遭遇不公的「历史背景」，就好像手夹香烟的傅明老人打着官腔说：「还是要把帐都记在四人帮的头上嘛！」当你最终发现，一切的线索都是不可靠的，你反而进入了张国柱当下的命运，而这一命运所遭遇的最坚硬的现实是：「万物都停滞在其毫无意义、玄妙莫测的位置上」（卡夫卡）。
援引历史不独为占据上帝视角的方式，采用普遍的科学话语去中性地分析行为的诱因，也是充当上帝的途径之一，诸如以青春期男生为研究对象的心理学分析。
然而，发生在法国南部的一起令世人震惊的谋杀案却迫使科学在罪行面前失语。1836年的诺曼底，出身农家的青年皮埃尔·里维尔先后残忍地杀死了他的母亲和姐弟。
被捕之后，法医认定他有精神疾病，而他则在狱中留下了长篇的自述，这份自述吸引到二十世纪法国著名哲学家米歇尔·福柯的注意力。这宗谋杀案最终被改编成电影《我，皮耶尔·希维尔，杀了我的妈妈，姐姐和弟弟 》，福柯也参与了这部电影的编剧工作。
《我，皮耶尔·希维尔，杀了我的妈妈，姐姐和弟弟 》
在有关这部电影的一次访谈中，他谈及自己对里维尔自述的看法：「里维尔谈论自己行动的话语占据了上风，或者说无论如何都逃离了任何可能的掌控，以至于关于这个中心、这一罪行都没什么可说的，而不是要向它回归?！?#x798F;柯嘲讽的是，那些企图用犯罪心理学或者精神分析学将里维尔归纳为一种病理类型或者探索其罪犯人格的专家。
相对于那些絮絮叨叨的分析，里维尔用自述为自己的行为做出了最清晰的正名，在这种正名中，作为某个病理或人格范畴之例证的罪行反而不重要了，重要的是这个人的生活世界和生存状态突破了病理学或犯罪学的天罗地网，从而坚实地表露了自身。
在《牯岭街少年杀人事件》中，小四最后虽然只用一张薄薄的纸给二姐留了言，但杨德昌的影像却是一种可与里维尔自述相比肩的小四「他述」，福柯关于里维尔自述的评论同样适用于小四他述：「一种话语如此强悍、如此奇特，以至于罪行最终不复存在了；它从那个特定的话语事实中、即那个罪犯持有的话语中逃脱了?！?/p>
它呈现出的是小四的日常生活，罪行只是我们进入其生命历程的一个并不重要的切口，「它打开了一个空间，在这个空间之内，他们可能遇到、谈论或做出在他们的日常生活中的确存在的一大批事情?！梗?#x798F;柯）
在日常生活中，小四遭遇到的是什么呢？看似无药可救的滑头洗心革面成一个上进而谦和的学生，作为兄弟的小马却撬了自己的Miss；周旋于几个男生之间的小翠表面上毫无自尊可言，其实有着自己所笃信的生活态度，而自己所倾心的并且一心想帮助的小明，却只不过是和小翠同一种类型的人；父亲从一个坚守公正理想的知识分子沦为不知收敛的暴力「执法者」。
这些事件有些出乎意料，但又并非完全不可能。偶然事件的叠加与震荡并没有超出日常生活的范围，但却在某一刻擦枪走火，正如小明无心将枪口对准小四，枪声却突然响起。
综上，让我们回到本文之前提及的「背反」。
这种背反的一侧是一种「积极的认识论态度」，是观众试图通过历史分析或者科学话语对人物和事件作出理解和阐明；而另一侧则是「消极的本体论回应」，是故事中的每一个人被消耗在庸常而琐碎的生活世界，毫无头绪可言。
在这两者之间，出现了一种影像解读的「辩证」运动：你带着一系列的理论资源、或者说称手的工具接近人物与事件，但最终发现它们并不是这么轻而易举就能够理解的，它们拒绝、或者说否定了你手头上的工具；一旦放下这些工具，在一片茫然而不知所措中，你反而接近了它们最具体、最活生生的存在，虽然你并没有在常规意义上理解了它们，你只是同它们共处于一个平凡却又无法理解的世界中。
从这个角度而言，《牯岭街少年杀人事件》确实是一部恐怖片。这种恐怖并不来源于造作的音乐、诡异的怪物、血肉横飞的肉体或突如其来的死亡，而是在于，它质疑了人在自己的掌控中行善的可能。
早在两千多年前的古希腊，苏格拉底便向人们宣示了那个著名的理性伦理学公式：「认识即善。」人并不是没有行善的能力，只是缺乏行善的知识；当人们掌握了真理、获悉了真相、认识了真实，那么自然会做出善行。
可是，如果你置身于其中的世界是无法理解的，你不可能对「真」有哪怕一丝一毫地接近，在这种状态中，你还会行善吗？不如让我们把标准放得更低一些，你能做到不作恶吗？姑且不问那些已经准备随波逐流的人，但以身为知识分子的张国柱为例，抱有公正理想的他在写交代材料时，会不会想到自己可能祸及笔下提到的那些人？如果说这尚且可以用汉娜·阿伦特所谓的「平庸之恶」来解释，那么小四面临的恐怕是一种更隐秘的恶。
平庸之恶是身处官僚机器中的人将自己做出理性判断的能力交付于命令与服从的等级链之后做出的恶行，他因不加反思地服从上级而推卸了自己本应承担的道德责任。
生活中的隐秘之恶并不会涉及到诸如「要不要把整列火车的犹太人运往毒气室」这样的决策，它也许只是一场心血来潮的挑衅，一句无伤大雅的谎言，一次无可厚非的背叛。
人们可能根本不会把「恶」这个字眼和如此琐碎的日常生活相提并论，然而灾祸的接力，就发生在诸众的不自知中。定时炸弹最终在一个少年的手中爆炸：他杀了人。 「世界并不荒谬，也没有意义，它存在着，仅此而已。 」法国小说家阿兰-罗伯·格里耶如是说。
大晴天，你和家人一起收拾房间。 你把一床床被子随意搭在庭院的晾衣绳上，让阳光驱走棉花发霉的味道。 蹦蹦跳跳的小女儿不小心踢翻了偶尔罢工的收音机。 「哎！ 收音机好了！ 」丈夫的声音里夹杂着一丝惊喜。
你听到大学录取学生的名单。你渐渐被远方的声音所吸引，忘记了手头上的旗袍。你想起自己有个本该在中学里读书的小儿子，现在却因为杀人身陷囹圄，他没有被判死刑，但人生最好的时光只能在阴冷潮湿的小房间里慢慢耗尽。你皱起眉头，鼻子开始泛酸，但又哭不出来。
你自问：「生活为什么会到这一步？」
这一刻，你是绝望的。
