在狂野时代，理性之不必要
《狂野时代》期待了很久，但却是一种饱含矛盾心理的期待：我希望它足够好，好到能够超越《路边野餐》；但又知道它大概率不会多好，尤其戛纳首映后的种种差评，也进一步浇灭了自己本就不高的预期。最终导致我是抱着一种“我倒要看一看烂成啥样”的自虐心态走进了影院，但最后还是在五味杂陈之中，对它骂不出任何一句重话。
电影的前四章无感，甚至无聊得有些尴尬；但尤其喜欢第五章那近40分钟的长镜头——县城、霓虹、黑帮、吸血鬼、KTV、disco灯球、千禧末日……种种中式梦核元素被揉碎后重组，混乱也迷人，甚至一度将自己带回十年前首次观看《路边野餐》的时刻。当李庚希饰演的邰肇玫唱起《玉兰花》，就像初次听到《野餐》中的《小茉莉》，这种包裹着幸福与感动的、近乎被击中的战栗感，真是太久没在观影时感受过了。
就凭这一刻，我就原谅了毕赣。
必须承认，我不是毕赣的粉丝，但肯定算是《路边野餐》的粉——《野餐》应该算是自己观看次数最多的一部电影，就像一首好的摇滚乐，可以在日常被反复播放——而我们这些《野餐》粉对毕赣骂得最多的，恰恰是他再难拍出像《野餐》这样的作品。也因此，许多人所谓的“毕赣不过是在不断重复《路边野餐》”的批评，在我看来根本不成立，天知道我们多希望他真的能不断重复《野餐》。而《野餐》中那种质朴却真诚的灵气、未经雕琢的天才闪光，恐怕毕赣也一辈子都难再现。
《狂野时代》之中，火车、小姑爹、长镜头、disco灯球、歌唱的人、荡麦的火柴盒，种种意象，也总在引我不断回到《野餐》。
想来审美真是一件极其私人的事情。《路边野餐》是自己最喜欢的华语电影，是“最喜欢”而不是“最好”——后者往往有一个相对客观、权威的评价尺度，基于美学的、文学的、历史的、政治的，等等多种维度，那也是《一一》《悲情城市》《花样年华》《霸王别姬》可以去争夺的位置；而“喜欢”就过于私人，不是理性或逻辑可供分析的对象，就像一首现代诗或摇滚乐的美，往往难以言说，就像我们听那些经典的交响乐，其美感也并不建立在歌词或字面的意义之上。
电影亦然，它有其自身的韵律与节奏，有其建立在视听与调度之上的独特美感。超越叙事，直抵感官。
美就是一种瞬时的直觉，没有道理可言。在这个意义上，尤其对于毕赣这种区别于常规类型片的、极其风格化的艺术片而言，形式本身即内容，“是否让人看得懂”、“剧情是否清晰”之类的评价，也完成不构成对《狂野时代》的任何批判，甚至任何的“分析”都是徒劳的，重点仅在于“感受”。
但就过去几天，我正是在网上看到太多关于这部电影的各种攻略——关于种种隐喻的解读，关于佛教与六根六尘，关于“给电影的情书”与致敬影史经典……这类设置与分析重要吗？或许有一点吧，但可以肯定的是，这种结构与叙事上的“小心思”，至多算是“锦上添花”，但绝对不构成这类电影的魅力来源。其中，那些试图以致敬影史经典来为作品辩护的解读尤为可笑——就像你不能因为周董《最伟大的作品》当中提及了各种伟大的作品，就认为这个作品本身也随之而变得伟大——并不是必须熟读了世界电影史，你才能去感受电影的美感，或者说，当感受一部艺术片的美感必须建立在对电影史的熟悉之上，那本身就说明这部艺术片是失败的。
就像当年第一次看完《野餐》时，虽然我一头雾水，虽然我还不熟悉老塔、安哲与阿彼察邦，但也完全不影响我对这部电影近乎本能的爱意，也并不影响我在不懂它的情况下，继续反复地回到那个贵州的潮湿的梦境之中，去观看和感受它。
于是回到本文的题目，对于《狂野时代》这样的电影，“理性”与“分析”是不必要的，重点在于打开“感官”，去“感受”。而又因为个人审美、感受力的多元与主观，于是这样的电影注定千人千面，口碑也必定两极分化，并且，谁也说服不了谁。
“说服”这个动作本身就挺无聊的。
所以好评与恶评，我都完全能够理解——就在朋友圈目之所及的观后感当中，看懂的、看不懂的、喜欢的、讨厌的、喜欢其中部分的、懊悔的、为天才扼腕的、感叹江郎才尽的，种种皆有——这类电影只适合于与它频率相近的人，它也难以用单纯的“好”或“坏”来评价，毕竟审美真是一件极其私人的事。
而大多数影评所正在做的，则更像是先用感性的主观评价作为结论，再煞有介事地用理性去寻找用以支撑结论的各种论据，其中还夹杂着各种电影理论与社科黑话。这种披着理性外衣、“先射箭、后画靶”的事后论证，本就是一种评价上的错位。要我说，大家不如诚实一点，承认自己的主观，也承认基于主观的喜欢或不喜欢，都别急着上意义或价值。
最后，想起多少次与朋友聊过的：我喜欢《路边野餐》，喜欢到可以因此原谅毕赣往后的一切行为，喜欢到因为《野餐》，毕赣后续的电影再烂我也忍不住想要去看。不知道这对于毕赣算是“辩护”还是“批评”，这大概就是我的观后感，很难用好坏来形容。但有一点能肯定的是，我很开心还有人愿意以这种方式来拍电影，而这也同样是很难用好坏来评价的事情。
